A Jane Schoenbrun le pertenece un lugar privilegiado entre las nuevas voces del terror estadounidense por la capacidad, se diría que innata y generacional, que ha demostrado desde su propia perspectiva queer, como cineasta transfemenina y no binaria, para trasladar de vuelta a la gran pantalla los ríos de tinta y las mareas de reflexiones que el cine de género ha suscitado en las últimas décadas dentro de todos los campos de análisis posibles de la cultura pop.
Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, su tercer largo, viene a ser la culminación de una trilogía sobre el poder transformador de las pantallas que arrancó con el brillante debut We’re All Going to the World’s Fair (2021), una de las mejores películas de terror de la década, que empleaba los códigos creepypasta para hablar de la asunción de roles en un entorno virtual; después elevó la apuesta del despertar trans con la notable El brillo de la televisión (2024) y ahora se cierra con esta producción más ambiciosa, ya protagonizada por actrices conocidas como Hannah Einbinder y Gillian Anderson.
Aunque Schoenbrun ha ido adentrándose paulatinamente en un terreno cada vez más predecible, mantiene intacta la visión personal que ha encumbrado su obra y se permite incluso mirarla desde fuera con el personaje de Einbinder. La actriz de Hacks interpreta con convicción a una directora de cine independiente, calco exacto de las grandes gafas y timidez social de Schoenbrun, que tras ser aclamada en el Festival de Sundance tiene encargado dirigir un reboot de Campamento Miasma, una ficticia saga de terror slasher de los ochenta equiparable a títulos como Viernes 13 o Campamento sangriento.
La sencilla y contundente mitología de Campamento Miasma (un asesino con una salida de aire acondicionado en la cabeza caza con arpón a adolescentes cachondos en un campamento de montaña) se despliega en una fascinante secuencia de créditos iniciales llena de detalles que en pocos minutos resume el devenir comercial de la ficción durante décadas, con incontables secuelas y merchandising cada vez más ridículo, y su difuminación en el imaginario colectivo.
Igual que en sus anteriores películas, este es uno de los puntos fuertes de Schoenbrun: la creación de un universo ficcional completo a base de referencias y significantes reconocibles, como ocurría con la serie The Pink Opaque en su anterior película. Hoy Campamento Miasma puede haber sido olvidada, y ser carne de cañón para ejecutivos de Hollywood sin interés artístico alguno (parodiados en videollamadas con acidez pareja a la sátira de The Studio), pero conserva un valor muy especial para la protagonista. La vio en su niñez y quedó cautivada por un plano del ojo de la final girl (Amanda Fix) en pleno orgasmo justo antes del ataque del asesino.
Si en El brillo de la televisión las transformaciones de The Pink Opaque servían a sus jóvenes protagonistas como primer lenguaje para articular la disforia de género y despertar su conciencia trans, aquí el poder del cine como manifestación cultural se lleva al terreno del deseo reprimido y la asexualidad. La vida afectiva de la directora está marcada por un malestar sexual que se destapa en su viaje para un encuentro profesional con la actriz original de Campamento Miasma, que vive apartada del mundo, recluida en el lugar de rodaje del filme original.
Ella es una Gillian Anderson completamente entregada a la causa. Se divierte con un papel ambiguo de diva sin pies en la realidad que no oculta su deuda con la Gloria Swanson de El crepúsculo de los dioses (1950) ni pierde la ocasión de citar a Norma Desmond en varias ocasiones. Esta necesidad por subrayar referencias y figuras alegóricas, para aclarar la descodificación del mensaje sin que haya pérdidas de significado por el camino, es el principal problema de una película que no para de iluminar con neones su propio análisis textual a cada paso. Cada escena parece venir con su interpretación incorporada.
Irónicamente, esa fuga de significado tan fascinante que permitía con su libertad el cine de explotación más básico y cazurro del pasado (siempre es un gran triunfo cultural ver cómo representaciones tan machistas de la violencia, la sexualidad o lo diferente pueden ser reapropiadas como vivencia liberadora desde los márgenes y convertirse en símbolo de su impugnación), y sobre la que Schoenbrun fundamenta la búsqueda de su protagonista, aquí queda apagada por el remache discursivo excesivamente cerrado de la ficción. La sobreexplicación ahoga la potencia irracional celebrada en el cine de terror más basto y primitivo.
Aquí, ni secuencias diseñadas para el disfrute fanático como un largo plano subjetivo del asesino Little Death liquidando campistas al ritmo melancólico de la canción A Long December de los Counting Crows llegan a ejercer su poder revulsivo. Sin una pizca de su respaldo cultural, y gestada en el barro del consumo rápido, la película De naturaleza violenta (2024) llevó su estudio sobre la construcción cultural de lo monstruoso por terrenos mucho más interesantes y menos pavimentados para la gentrificación analítica.
A pesar del encomiable propósito de Schoenbrun armando una película en torno a la búsqueda categórica de un orgasmo, el clímax que propone es tan solipsista y mecánico que colinda con la insatisfacción; su estimulación busca clavarse en el cerebro en vez de desgarrar vísceras.
